Pawilon w ruchu. Dlaczego Warszawa potrzebuje domu tańca

To przykład architektury wędrującej. Do obiektów, które przyjeżdżają z zewnątrz, by z czasem stać się nasze. Oswojone, wpisane w pejzaż miasta i jego pamięć kulturową. Tak było z pawilonem, który dziś znów zmienia swoją tożsamość: od zagranicznego pawilonu wystawowego, przez tymczasową siedzibę Muzeum Sztuki Nowoczesnej, aż po projektowany Pawilon Tańca i Innych Sztuk Performatywnych w Warszawie. To historia nie tylko jednego budynku, ale też zmiany myślenia o kulturze.

Można powiedzieć przewrotnie, że ten pawilon od początku był w ruchu albo w drodze. Zaprojektowany przez Adolfa Krischanitza jako tymczasowa Kunsthalle w Berlinie, został pomyślany jako architektura mobilna: lekka, otwarta, pozbawiona pomnikowej powagi. Gdy trafił nad Wisłę, stał się siedzibą MSN-u, miejscem wystaw, debat, performansów i eksperymentów. Mówiono o nim „prowizoryczny”, ale był taki tylko z nazwy, w rzeczywistości bowiem działał jak laboratorium nowoczesnych form kultury. To doświadczenie nie znika dziś bez śladu. Wręcz przeciwnie: staje się fundamentem nowej funkcji.

W stronę świata

W krajach Europy Zachodniej takie miejsca są oczywistością. Tanzhausy w Niemczech, centra choreograficzne we Francji, teatry tańca współczesnego w Belgii czy Holandii nie muszą uzasadniać swojego istnienia. Są przestrzeniami pracy, edukacji, badań i prezentacji. Swoistymi domami dla ruchu. Przykłady można mnożyć.

Düsseldorf to jedno z najważniejszych centrów tańca współczesnego w Niemczech. To tu znajduje się tanzhaus nrw z ośmioma salami prób, dwiema scenami, programami produkcyjnymi, warsztatami i działalnością edukacyjną. Funkcjonuje w byłej zajezdni tramwajowej. W Lyonie jest Maison de la danse, jedna z najstarszych instytucji tańca we Francji, bogatym repertuarem międzynarodowych i lokalnych produkcji choreograficznych oraz biblioteką tańca, programami rezydencyjnymi i repertuarem festiwalowym.

Co więcej, w samych Niemczech są inne ośrodki, które często współpracują z domami tańca lub działają jako ich alternatywy to m.in. PACT Zollverein w Essen, HAU Hebbel am Ufer w Berlinie, Kampnagel w Hamburgu czy Künstler*innenhaus Mousonturm we Frankfurcie nad Menem — instytucje, które często angażują się w prezentacje i produkcje tańca współczesnego wraz z performansem oraz teatrem eksperymentalnym

Polska przez lata funkcjonowała inaczej: taniec był obecny, intensywny, twórczy, ale rozproszony. Rozwijał się przede wszystkim w krajobrazie scen niezależnych, czyli w rozmaitych mniej lub bardziej formalnych strukturach domów kultury, studiach tańca, adaptowanych przestrzeniach poprzemysłowych, galeriach, czasem w teatrach dramatycznych udostępniających scenę gościnnie. Powstawały festiwale, rezydencje, koprodukcje międzynarodowe, ale rzadko było jedno miejsce, w którym taniec mógłby trwać nie tylko w dniu premiery, lecz także w procesie.

Istniały oczywiście instytucjonalne zespoły i teatry tańca współczesnego jak Polski Teatr Tańca w Poznaniu czy Kielecki Teatr Tańca, a także grupy funkcjonujące przy operach i scenach muzycznych. Równolegle działały zespoły i kolektywy choreograficzne, często bez stałej siedziby, ale z wyrazistym językiem artystycznym. Ten model okazał się twórczy i żyzny, ale też kruchy, bo uzależniony od grantów, tymczasowych przestrzeni i doraźnych sojuszy.

Szczególnym przykładem budowania ekosystemu tańca jest Bytom – środowisko skupione wokół Wydziału Teatru Tańca Akademii Sztuk Teatralnych, które od lat kształci artystki i artystów poruszających się swobodnie pomiędzy choreografią, performansem a teatrem. Naturalnym zapleczem dla tego środowiska stał się Teatr Rozbark – instytucja mieszcząca się w dawnej cechowni kopalni. Rozbark to nie tylko scena, lecz miejsce produkcji, rezydencji i długofalowych procesów artystycznych. Model ten pokazuje, że taniec potrafi budować trwałe struktury. Pawilon w Warszawie może stać się ich miejskim odpowiednikiem – punktem odniesienia i węzłem połączeń.

W stronę teatru

Pawilon warszawski pojawia się w szczególnym okresie. Choreografia przestała być dodatkiem, ilustracją tekstu. Stała się narzędziem myślenia o scenie. I znów: przykłady są niezliczone. I to na wielu poziomach. Bo dziś nawet w spektaklach dramatycznych, opartych nawet na klasykach literatury, pojawienie się sekcji „choreografia” wśród twórców przedstawienia nikogo nie dziwi. Od dzieł scenicznych Anny Karasińskiej po Michała Borczucha.

Ale taniec na scenę wdziera się coraz bardziej. Marta Ziółek w projektach takich jak Zrób siebie czy PIXO traktuje choreografię jak pole intensywnego kontaktu. Taniec jest tu badaniem granic ciała, wspólnoty i transu. Ramona Nagabczyńska w performansach solowych, m.in. pURe, eksploruje cielesność, szukając ruchu pierwotnego, intuicyjnego, wymykającego się językowi. Ania Nowak z kolei działa na styku choreografii i sztuk wizualnych, wykorzystując ciało jako narzędzie analizy relacji, afektów i intymności. Taniec staje się u niej metodą myślenia, nie formą estetyczną.

W tym samym obszarze porusza się Wojciech Grudziński, choreograf i performer, którego praktyka koncentruje się na pracy z pamięcią, historią i widmowością tańca. W swoich projektach Grudziński często sięga do zapomnianych narracji i archiwów. Jego twórczość ma wyraźny rys queerowy i krytyczny, ale unika dosłowności. To raczej choreografia śladów i nieoczywistych powrotów. Najpełniejszym wyrazem tej strategii jest spektakl Threesome/Trzy, w którym Grudziński staje się medium dla duchów trzech postaci z historii polskiego baletu: Stanisława Szymańskiego, Wojciecha Wiesiołłowskiego i Gerarda Wilka. Przez własne ciało rekonstruuje ich obecność, gesty i nieopowiedziane historie, tworząc pracę na pograniczu baletu, performansu i teatralnego rytuału. To spektakl o dziedzictwie, które domaga się nowego języka i nowej przestrzeni.

W stronę Pawilonu

Nic więc dziwnego, że projekt tego miejsca od początku był procesem otwartym. Miasto Warszawa, Muzeum Sztuki Nowoczesnej i środowisko taneczne zdecydowały się na otwarty nabór koncepcji programowej, a nie gotowy model instytucji. Konkurs kuratorski wyłonił propozycję zespołu reprezentowanego przez Alicję Berejowską, Renatę Piotrowską-Auffret i Joannę Szymajdę, czyli osoby od lat działające na polu tańca i performansu. Berejowska jako kuratorka i producentka, Piotrowska-Auffret jako reżyserka, choreografka i performerka, Szymajda jako kuratorka i animatorka międzynarodowych projektów. Razem zaproponowały wizję miejsca procesu, relacji i długiego trwania, a nie jedynie repertuaru.

Nie bez znaczenia jest też sam wybór miejsca. Pawilon jest już oswojony przez publiczność, a bulwary wiślane żyją kulturą: spacerem, przypadkowym spotkaniem, wydarzeniem w plenerze. Taniec jako sztuka obecności i relacji idealnie wpisuje się w ten rytm miasta. W przyszłości Pawilon może się stać także punktem wyjścia do działań plenerowych, site-specific, pracy z miastem jako sceną. Wiele może się wydarzyć.

W stronę przyszłości (niedalekiej)

Styczeń będzie pierwszym sprawdzianem tej wizji. Inauguracja Pawilonu Tańca zapowiada się jako kilkudniowe święto ruchu, performansu i wspólnego bycia, z międzynarodowymi spektaklami, działaniami performatywnymi, wydarzeniami tanecznymi i otwarciem na szeroką publiczność. To nie będzie jednorazowy gest, lecz początek procesu.

8 stycznia 2026 roku Pawilon zostanie oficjalnie otwarty serią wydarzeń – weekendowe inauguracje potrwają aż do 11 stycznia. W programie znalazł się m.in. spektakl My Fierce Ignorant Step w choreografii Christosa Papadopoulosa, jednej z czołowych postaci współczesnej europejskiej sceny tanecznej. Zaplanowano także imprezy taneczne, współpracę z festiwalem Ephemera oraz międzypokoleniowy Bal Powszechny.

Bo Pawilon Tańca nie jest tylko nową instytucją. Jest znakiem zmiany: przejścia od widowni do wspólnej przestrzeni, od statycznego oglądania do doświadczenia w ruchu. Pawilon, który sam przeszedł długą drogę, dziś znów rusza dalej.

Główne wnioski

1. Pawilon jako proces, nie tylko budynek – nowa instytucja wyrasta z historii miejsca, środowiskowych konsultacji i otwartego konkursu, proponując model długofalowej pracy z tańcem i performansem, a nie tylko repertuar wydarzeń.
2. Zwrot choreograficzny i performatywny w kulturze – rosnąca rola ciała, ruchu i choreografii w teatrze, sztukach wizualnych i praktykach artystycznych sprawia, że taniec staje się jednym z kluczowych języków współczesności.
3. Miasto jako scena – lokalizacja nad Wisłą i oswojenie pawilonu przez publiczność otwierają możliwość działań plenerowych, site-specific i budowania relacji z miastem poza klasyczną salą teatralną.