Blask i jego brak. Czyli wystawa o świetle

Choć na wystawie „Światło. Praktyki odporności” w siedzibie Fundacji Rodziny Staraków nie brakuje najważniejszych nazwisk polskiej sztuki, to najciekawszym aspektem jest przypomnienie postaci nieco już zapomnianych. I dla nich z pewnością warto pojawić się w budynku przy ul. Bobrowieckiej 6.

To wystawa zbudowana na napięciach między widzialnym a niewidzialnym, między tym, co błyszczy, a tym, co dopiero próbuje wyjść z półmroku. I choć jej tytuł sugerowałby spektakl optyczny, kuratorska narracja szybko kieruje nas w stronę innych skojarzeń. I dlatego jedną z najciekawszych prac jest błyszcząca „Pogarda rozumu” – mózg przebity strzałą – czyli rzeźba Pawła Kowalewskiego. Od razu wiemy, że pośród wszystkich zagadnień z dziedziny fizyki i optyki szukać trzeba nieco innych skojarzeń i źródeł światła. Intuicja jest tu ważniejsza niż wiedza naukowa. Trzeba raczej zaufać przeczuciom. Jak to często w sztuce bywa. Ale wtedy właśnie robi się intrygująco…

Wewnętrzne światło obrazu

Już na poziomie wyboru artystów widać, że nie chodzi tu o jedną definicję. Zobaczymy, jak różnie bywają przedstawiane promienie. Czasem bardzo dosłownie, czasem umownie. I jakich trików można używać, by wykorzystać dla sztuki światło odbite. W lustrach, a czasem w chropowatości farby. U Jerzego Tchórzewskiego światło jest eksplozją koloru, impulsem wpisanym w strukturę obrazu. Jego płótna świecą od środka intensywnością czerwieni, żółci i czerni. To zresztą jego obraz – „Człowiek i światło” – rozpoczyna tę wystawę. Dosłownie i w przenośni. Bo wyznacza punkt początkowy na osi czasu. Dzieło powstało w momencie tzw. odwilży w latach 50., gdy władze komunistyczne w Polsce nieco poluzowały kaganiec założony po wojnie artystom i pozwoliły nawet (sic!) na abstrakcję. To wtedy w polskiej sztuce nastąpił istny wybuch supernowej, który zrodził zupełnie nowy świat kolorów i kształtów. I o tym też przekonamy się na tej wystawie. Bo powojenna sztuka abstrakcyjna w Polsce była niezwykle różnorodna.

Nie mogło zabraknąć Władysława Strzemińskiego. Jego teoria widzenia – mówiąca o tym, że obraz trwa w oku jako powidok, a samo widzenie jest procesem – znajduje w tej wystawie swoje współczesne echo. Światło nie jest czymś obiektywnym. Jest doświadczeniem, które zostaje. W oku i w pamięci. Gdy się o tym pamięta, zupełnie inaczej patrzy się na te prace – momentami wydawałoby się wręcz rozmijające się z tematem.

Z kolei u Wojciecha Fangora światło to miękkie, pulsujące kręgi, drgające i rozmyte w kolorystycznych przejściach. Oko nie tyle widzi, co pracuje, dostraja się, czasem gubi w barwnych połączeniach. Światło staje się tu zjawiskiem niemal neurologicznym, wydarzeniem w siatkówce.

Ważnym punktem odniesienia pozostaje Stefan Gierowski – klasyk współczesności, który uczynił z koloru źródło światła. Z napięć między barwami i z ich relacji rodzi się pulsowanie powierzchni.

W niemal monochromatycznych kompozycjach Jerzego Kałuckiego czerń zaczyna świecić. Paradoksalnie to właśnie kontrast bieli i czerni generuje efekt świetlistości. Nie ma tu żadnego „źródła światła”. Jest konstrukcja. Światło jako wynik napięcia.

W innym rejestrze pracuje Koji Kamoji. Jego realizacje są wyciszone, zredukowane do minimum. Światło nie tyle znika, ile przechodzi w stan skupienia myśli.

Niewidzialne, przypomniane

Najbardziej przewrotne okazuje się jednak rzucenie nieco światła na sprawy społeczne. W tym miejscu wszystko staje się bardziej zaangażowane, mniej zwraca uwagę na triki optyczne czy gry kolorem. Tu wchodzi prawdziwe życie. U Doroty Kozieradzkiej dość szokująco przy pierwszym spojrzeniu wygląda zestawienie szmaty do podłogi z kryształkami Swarovskiego. Nie jest tylko formalnym kontrastem. To opowieść o widzialności. O tych, które sprzątają i pozostają niewidoczne, i o tych, które błyszczą w świetle reflektorów, łyżwiarkach figurowych czy tancerkach. Światło zmienia adres. Staje się narzędziem przywracania obecności w społecznej świadomości.

Teresa Tyszkiewicz światło czyni efektem pracy. Mozolnej, mechanicznej, kobiecej. Setki wbitych szpilek tworzą powierzchnię, która zaczyna dzięki nim „łapać” refleksy. To świetlistość wypracowana, niemal obsesyjna, sprowadzona do bardzo kobiecego gestu.

W tym kontekście szczególnie ciekawie wybrzmiewa obecność Barbary Pniewskiej. To córka jednego z najbardziej znanych polskich architektów XX wieku. Był autorem m.in. projektu gmachu Sejmu RP czy planu odbudowy Teatru Wielkiego Opery Narodowej. Artystka przez lata pozostawała poza polskim obiegiem – głównie z racji emigracyjnej biografii. Jej dzisiejsze „odkrycie” jest więc uzupełnieniem kanonu o intrygującą osobowość. Dopiero niedawno właściwie przywrócono świadomość jej istnienia – głównie dzięki pojawieniu się jej prac na aukcji. Zbiega się to oczywiście z modą na tzw. herstorię, przypominanie artystek zapomnianych i wygumkowanych z kart polskiej historii sztuki. Ale ważny jest także inny aspekt: artystka pracowała w metalu. Przez lata ta dziedzina nie była ceniona. A dziś prace artystki kupić można za kilkanaście tysięcy złotych.

Nie wszystkie decyzje ekspozycyjne pozostają jednak łatwe w odbiorze. Niektóre obrazy niekoniecznie dobrze rymują się z tematem. Poza tym mamy tu też do czynienia z pracami, które zawieszone są zbyt wysoko, by naturalnie wpisać się w pole widzenia. Nawet jeśli tak miało być i jest to świadomy zabieg, a niektóre dzieła miały pozostać czymś nie do końca uchwytnym, to może warto było wybrać po prostu inne obiekty? O ile świetnie to pasuje do słynnych Sztandarów Władysława Hasiora, to np. do wspomnianej Pniewskiej – już niekoniecznie.

Główne wnioski

1. Moment przełomu, czyli czas Odwilży. To wtedy władze komunistyczne w Polsce pozwoliły na zmianę tematyki obrazów i większą swobodę artystyczną. A nawet (sic!) na abstrakcję. To wtedy w polskiej sztuce nastąpił zwrot, który zrodził zupełnie nowy świat kolorów i kształtów. I o tym też przekonamy się na wystawie „Światło. Praktyki odporności” w siedzibie Fundacji Rodziny Staraków. Bo powojenna sztuka abstrakcyjna w Polsce była niezwykle różnorodna.
2. Widzialność jako gest polityczny i społeczny. Czyli „rzucenie światła” na osoby staje się narzędziem przywracania obecności. U Doroty Kozieradzkiej dość szokująco przy pierwszym spojrzeniu wygląda zestawienie szmaty do podłogi z kryształkami Swarovskiego. To opowieść o widzialności. O tych, które sprzątają i pozostają niewidoczne, i o tych, które błyszczą w świetle reflektorów, łyżwiarkach figurowych czy tancerkach.
3. Korekta historii i pola widzenia. Powrót takich postaci jak Barbara Pniewska pokazuje, że historia sztuki wciąż się przepisuje i nadpisuje. W tym wypadku światło działa tu jako metafora przywracania – wydobywania z cienia tych, których biografie (często przez geopolitykę) zostały wyciszone.