Bunt i beat. Czyli musical głosem narodu

Lata 90. przyniosły na polskich scenach zmianę. Miało być rozrywkowo i kolorowo. A przecież emocje, które niosły te nieliczne wyjątki w czasach PRL-u – jak musicale „Na szkle malowane”, „Kolęda nocka”, „Szalona lokomotywa” – do dziś pulsują w pamięci. Gdy Grechuta w tym pierwszym tytule śpiewał „Hop, szklankę piwa”, a w drugim Krystyna Prońko pytała: „Za czym kolejka ta stoi?”, to nie był już kabaret. To była diagnoza czasu, śpiewany manifest społeczeństwa w stanie skupienia.

Ale cezura roku 1989 przyniosła dość szybką zmianę. Wśród spektakli muzycznych raczej królowały powtórki ze świata. Dość męczarni i dręczenia. Więc wśród hitów importowanych z nowojorskiego Broadwayu czy londyńskiego West Endu pojawiły się – w dużo skromniejszych wersjach oczywiście z powodu dużo mniejszych budżetów – m.in. „Miss Saigon”, „Grease”, „Koty” czy „Mamma Mia!” (najnowsza premiera: Teatr Muzyczny w Łodzi tej jesieni).

Ale w tym czasie powstało też „Metro” Janusza Józefowicza, pierwszy musical transformacyjny, nasz własny „Hair” na raty. Wtedy, w 1991 roku, Polska tańczyła na cienkiej linii między nadzieją a inflacją. Edyta Górniak śpiewała jakby o przyszłości, Robert Janowski o niepewności, a Janusz Józefowicz reżyserował sny pokolenia, które dopiero uczyło się, że marzenia można mieć „na kredyt”. To był moment, gdy teatr stał się disco-buntownikiem. Nie rezygnował z emocji, ale pakował je w dźwięk, choreografię i drżenie sceny. Przy wszystkich niedomaganiach z dzisiejszej perspektywy to było ważne doświadczenie pokoleniowe.

Powrót do źródeł

Dziś musical w Polsce wraca do korzeni. Bo – wbrew powszechnej opinii – warto pamiętać, że musical miał ogromny potencjał krytyczny, by wymienić choćby wspomniane „Hair”. Musical ten w rozrywce krył też próbę rozprawienia się z polityką USA i wojną w Wietnamie.

Dziś ten rodzaj scenicznej ekspresji to już nie eskapizm, lecz estetyka oporu. „Serce ze szkła. Musical zen” Cezarego Tomaszewskiego na podstawie wędrującej w rejony autobiografii książki Marii Peszek „Nakurwiam zen” to nie bajka o Królowej Śniegu, ale metafizyka w epoce znieczulenia. Maria i jej tata, znany aktor Jan Peszek, śpiewają w warszawskim teatrze Studio o pustce i sensie, jakby szukanie stabilizacji w kapitalizmie spotkało PRL-owski absurd.

Z kolei w Teatrze Powszechnym Jakub Skrzywanek z Jasiem Kapelą w „Człowieku z papieru” zamieniają teatr w bank sumień. To „antyopera na kredyt”, w której frankowicze śpiewają o długu emocjonalnym, a artyści o tym, że nie stać ich już na własne marzenia. Skojarzenia ze słynną „Operą za trzy grosze” Bertolda Brechta i serią filmową „Człowiek z…” są jak najbardziej na miejscu.

Więcej niż jeden

W „Antygonie w Molenbeek” w Teatrze Dramatycznym w Warszawie reżyserka Anna Smolar tłumaczy Sofoklesa na język i rytm brukselskiego przedmieścia. Na Śląsku z kolei można zobaczyć „Korfanty. Rebelia!” (tekst Artur Pałyga, reżyseria Robert Talarczyk), który przypomina, że bunt też ma melodię. W tym samym Teatrze Śląskim w Katowicach w „Folwarku zwierzęcym” Jan Klata pozwala świniom intonować pieśń wolności. A nie jest to jedyne muzyczne wcielenie tej książki na scenie – o czym za moment…

Kiedyś aktor mówił sceniczną prawdę, dziś ją śpiewa. I choć te wszystkie spektakle trudno jednoznacznie zaliczyć do gatunku musicalu, to pokazują coś ważnego: w ostatnich latach muzyka znów stała się jednym z istotnych scenicznych bohaterów. Buduje nie tylko atmosferę, ale i niesie narrację i nadaje sens. I co ważne, zawędrowała na sceny niekoniecznie wcześniej kojarzone z teatrem muzycznym czy z musicalem. To zmiana rzucająca się w oczy.

Dziś Capitol, Syrena czy Rampa mają własną wersję tego musicalowego eksperymentu. Od „Next to Normal” o chorobie afektywnej po "Gracjana Pana", od Sapkowskiego po „40-latka”, który śpiewa o życiowym recyklingu. To wciąż nie Broadway, ale ferment twórczy po polsku.

Ojcowie-założyciele rapują

Zmiana nie tylko w Polsce, ale i na świecie w ostatnich latach zaczęła się od „Hamiltona”. Twórca Lin-Manuel Miranda zadał światu pytanie, czy historia może rapować. Okazało się, że tak, i że robi to z lepszym wyczuciem czasu niż niejeden polityk. Jego musical o imigrancie, który współtworzył Amerykę, przypomniał, że teatr muzyczny może być jednocześnie rozrywką i rewolucją. Atrakcyjna opowieść o początkach Stanów Zjednoczonych podbija nie tylko serca Amerykanów. Pokazała, jak intrygująco, współcześnie i w nieoczywisty sposób można opowiadać o historii, polityce, problemach społecznych. Pokazała albo raczej przypomniała.

W Polsce echo tej rap-rewolty słychać choćby w „Bemie. Patriotach i renegatach” duetu Michał Walczak-Maciej Łubieński. Generał-nomada nuci o ojczyźnie, która znika z mapy (i dzięki tej historycznej hibernacji wciąż może być tą „młodą dziewoją”), ale nie z serca. Choć każdy Polak potrafi o Bemie powiedzieć „patriota”, to nie każdy dobrze zna jego historię. Powstaniec listopadowy i emigrant, żołnierz i naukowiec. Kochał ojczyznę i przeszedł na islam, bohater Węgrów, ale i mieszkańców Imperium Osmańskiego. Niewielu wie, że za to, iż został wyznawcą Allaha, podobno polski Kościół – po sprowadzeniu jego zwłok w dwudziestoleciu międzywojennym do Tarnowa – nie zgodził się na pochowanie bohatera w poświęconej ziemi. Dlatego pochowano go w mauzoleum umiejscowionym pośrodku jeziora. I tak jest do dziś. To grób-pomnik człowieka, który nie bał się łamać granic.

Pozytywny mit

A potem przyszedł „1989”, czyli nasz własny Hamilton, tylko w rytmie Solidarności i z mikrofonem zamiast megafonu. Trio Napiórkowski, Wlekły, Szyngiera [wywiad z Marcinem Napiórkowskim poniżej-red.] stworzyło spektakl, który jest czymś więcej niż przedstawieniem. To playlista przebudzenia w myśleniu o historii, która może łączyć, a nie dzielić. Rap, blues i soul o Wałęsach, Kuroniach i Frasyniukach stał się hymnem nowego zaangażowania. Aktorzy śpiewali: „Zróbcie dym, zróbcie szum!”, hasła ze sceny przeszły na transparenty, a teatr – na ulice. „Ten tłum robi bum” dało się słyszeć podczas protestów w obronie demokracji w Krakowie. Więcej: widzowie przychodzili na spektakl z transparentami: „Ten tłum pyta/ kiedy będzie płyta”, bo tak spodobała się warstwa tekstowa i muzyczna.

Przeczytaj: „Żyjemy w kulturze nowego egoizmu. To, co wspólnotowe, postrzegane jest jako mniej wartościowe” (WYWIAD)

Ale ten spektakl pokazał też inne podejście do historii. Tu nie tylko przywódcy solidarnościowego ruchu byli ważni. Zobaczyliśmy także ich żony, które musiały sobie radzić z codzienną krzątaniną bez wsparcia mężów, zajętych polityką i sprawami wagi państwowej. Wielka historia spotyka się tu z tą małą, ale niemniej ważną.

„1989” złamało tabu emocji. Udowodniło, że uczucie to nie kicz, tylko energia społeczna. W erze ironii i chłodnego dystansu musical stał się tym, czym niegdyś był dramat romantyczny: formą dla ludzi, nie dla elity. Śpiew wrócił jako język wspólnoty, tańczący na cienkiej granicy między sztuką a życiem. A duch czasów sprzyja, bo w świecie, w którym rządzą emocje, muzyka jest walutą prawdy.

Herstory zamiast history

Warto zaznaczyć, że „Hamilton” zmienił wiele. Za tym wszystkim idą następne spektakle. „Rodzina Adamsów” ( w Polsce w reżyserii m.in. Jacka Mikołajczyka w warszawskiej Syrenie), makabreska z wyczuciem muzycznym i poczuciem humoru opowiadająca o skomplikowaniu relacji rodzinnych, pełna bon-motów do cytowania („żywa czy martwa – rodzina to rodzina”, „normalność to iluzja”, „krzykliwe kolory zostawmy ludziom bez wyobraźni”, „odległość jest najlepsza dla romansu”).

Albo „The Six” (ostatnio przeniesione w reżyserii Katarzyny Chlebny na scenę krakowskiego teatru Variete) – rzecz o kolejnych żonach Henryka VIII, a tak naprawdę o gorsecie uciskającym w historii kobiety aż do utraty tchu. Kolejne kobiety w życiu angielskiego władcy zamieniają swoją historię w eks-show – royal pop rebelię, w której gilotyna ustępuje mikrofonowi. Nie jest to retrospekcja z pomnikiem w tle, lecz scena, na której Katarzyna Aragońska, Anna Boleyn, Jane Seymour, Anna z Kleve, Katarzyna Howard i Katarzyna Parr – każda z osobna – staje się ikoną pop-kultury (jak Beyoncé, Adele czy Rihanna), odzyskując głos, który wieki temu został stłumiony.

Reżyserka Katarzyna Chlebny w polskiej wersji spektaklu podkreśla, że to nie wyścig o tytuł „najbardziej cierpiącej”, lecz hymn siostrzanego wsparcia: walka o sprawiedliwość staje się wspólnym ruchomym rytmem, a nie solo-lamentem pojedynczej kobiety.

Tu musical nie tylko śpiewa historię, ale zmienia narrację z „history” na „herstory”. Publiczność wysłuchuje więc nie tylko melodii, ale manifestu: siła tkwi we wspólnocie. Królowe przestały być ofiarami, a stały się dyrygentkami własnego życia.

Trzecia droga

Wojciech Kościelniak już dawno to przeczuwał. Dla niego między dramatem a musicalem istnieje szczelina. Nie Broadway, nie kabaret, ale coś, co można nazwać „musicalem sumienia narodowego”. Od „Lalki” po „Chłopów” – u niego śpiewają nie tylko bohaterowie, ale i pejzaże, wioski, jarmarki, wspólnoty.

Ostatnio sięgnął po „Folwark zwierzęcy”. To musical, który próbuje połączyć rytm rewolty z moralitetem o władzy. Orwellowski świat przemieniony w muzyczny teatr ma w sobie siłę metafory – świnie i konie, kury i psy nie są tu realistycznymi maskotkami, lecz lustrami ludzkich mechanizmów. Scenografia przypomina stodołę, która obraca się razem z historią, przypominając o cykliczności społecznych zjawisk, które wcale nie przemijają, a wracają co jakiś czas.

Kościelniak po raz kolejny pokazuje, że potrafi zbudować świat z muzyki, ruchu i światła. Jeśli z czegoś tworzyć tu zarzut, to z tego, że muzyka – wbrew standardom gatunku – nie zawsze niesie akcję do przodu. W klasycznym musicalu piosenki są jak silnik: popychają fabułę, tłumaczą emocje, otwierają kolejne rozdziały. W „Folwarku” bywają raczej przystankami niż napędem, momentami zawieszenia, w których tempo siada, a uwaga widza się rozprasza. Te muzyczne pauzy, choć estetycznie dopracowane, nie rozwijają dramaturgii.

Za to w warstwie wykonawczej trudno o zarzuty. Obsada Teatru Ludowego oraz doproszeni aktorzy śpiewają i tańczą z pasją, działają jak precyzyjny organizm. Sceny zbiorowe imponują rozmachem, a chóralne frazy mają moc zbiorowego uniesienia. To musical, który zachwyca formą, czyli rytmem ciał, synchronem głosów, precyzją ruchu. Kościelniak, który od lat buduje język między dramatem a muzyką, znowu udowadnia, że potrafi wydobyć z aktorów pełną skalę emocji, od liryzmu po gniew.

Jednocześnie reżyser zachowuje polityczne ostrze Orwella. W świecie, w którym świnie mówią jak ludzie, a ludzie zachowują się jak świnie, wszystko brzmi boleśnie aktualnie. Na folwarku Kościelniaka nie ma bajkowej moralności. Jest raczej cyniczny song o władzy i pamięci, o społeczeństwie, które po każdej rewolucji wraca do starych nawyków. Śpiew i taniec stają się tu komentarzem do współczesności: rytmicznym, momentami prześmiewczym, ale zawsze celnie wymierzonym.

Główne wnioski

1. Spektakl „Hamilton” przypomniał, że musical może opowiadać o sprawach ważnych.
2. Musical stał się w Polsce pełnoprawnym językiem teatru, łącząc emocję, rytm i refleksję.
3. Współczesne spektakle - od „1989” po „Człowieka z papieru” - pokazują, że muzyka może być narzędziem krytyki społecznej.