Najlepszym okopem jest wyobraźnia

To jedna z tych ekspozycji, które mogą zmieniać oczywiste spojrzenie na historię sztuki, albo przesuwają akcenty. Nie próbują obalić dotychczasowych interpretacji, lecz pokazują to, co zazwyczaj znajdowało się poza wzrokiem widza i to nawet tego obytego z galeriami sztuki. Bo jeśli przez lata zachwycaliśmy się niezwykłą estetyką Maxa Ernsta (jeden z obrazów wręcz w XVIII-wiecznej ramie), Leonory Carrington, Toyen czy Joana Miró, rzadziej dostrzegaliśmy polityczny fundament ich twórczości.

Tymczasem zespół tworzący wystawę (Dorota Jarecka i Magda Lipska we współpracy ze Stephanie Weber, Adrianem Djukiciem, Karin Althaus oraz Pawłem Politem) przekonują, że surrealizm był jednym z najważniejszych artystycznych języków sprzeciwu wobec faszyzmu, kolonializmu i rodzących się totalitaryzmów.

Wielki nieobecny

W polskim odbiorze surrealizm zwykle kojarzył się z eksperymentem formalnym, z „wizualną odbitką” psychologii Zygmunta Freuda albo z malarską osobliwością Salvadora Dalego. Nieprzypadkowo zresztą właśnie jego na wystawie nie ma. Dali – flirtujący z totalitaryzmami, chwalący generała Franco i budzący polityczne kontrowersje – nie pasowałby do opowieści o ruchu, którego znaczna część świadomie angażowała się po stronie wolności. Zamiast niego pojawiają się artyści, dla których sztuka była narzędziem walki, a nie dekoracją rzeczywistości.

Wystawa przekonuje, że wyobraźnia nie była dla surrealistów schronieniem przed polityką. Była polityką. W czasach, gdy faszyzm próbował podporządkować sobie język, historię, edukację, ciało, seksualność i pamięć, jednym z niewielu wolnych miejsc była wyobraźnia. Dlatego, że nie dało się jej łatwo podporządkować. Fantazja stawała się laboratorium nowych sposobów myślenia o społeczeństwie, o relacjach między ludźmi, o wolności i równości. Sen przestawał być snem, zamieniał się w polityczny projekt. Może właśnie dlatego najlepszym okopem okazała się wyobraźnia. W świecie propagandy, która wszystko chciała nazwać raz na zawsze, surrealiści odpowiadali niejednoznacznością.

Tam, gdzie totalitaryzm budował sztywne definicje człowieka, oni proponowali płynność tożsamości. Gdzie faszyzm fetyszyzował porządek i hierarchię, oni tworzyli światy pełne hybryd, przypadków i nieoczywistych spotkań. Ich obrazy nie były ucieczką od historii. Były próbą odzyskania języka, którego historia jeszcze nie zdążyła skolonizować.

Artemigranci

Ekspozycja bardzo wyraźnie pokazuje także drugi, mniej oczywisty paradoks. Faszyzm chciał zniszczyć takie zjawiska jak surrealizm. Ostatecznie jednak przyczynił się do jego światowego triumfu.

Prześladowania, wojna i emigracje sprawiły, że artyści zaczęli opuszczać Europę. Trafiali do Meksyku, Stanów Zjednoczonych, na Karaiby, do Ameryki Łacińskiej. Razem z nimi podróżowały idee. Surrealizm przestał być francuskim czy europejskim zjawiskiem. Zaczął mieszać się z lokalnymi mitologiami, kulturami rdzennymi, doświadczeniami kolonializmu i walkami wyzwoleńczymi. To właśnie wtedy z awangardy europejskiej przeobraził się w język globalny.

To niezwykle przewrotna lekcja historii. Totalitaryzm, próbując zamknąć świat, nieświadomie otworzył jeden z najważniejszych ruchów artystycznych XX wieku na nowe kontynenty. Dlatego wystawa nie kończy się na Europie. Przeciwnie, pokazuje surrealizm jako sieć połączeń rozciągających się między Paryżem, Pragą, Warszawą, Meksykiem czy Karaibami. Mniej tu klasycznego wykładu o historii nurtów, a więcej opowieści o przepływie idei.

Od kilku lat największe muzea świata prowadzą konsekwentną rewizję historii nowoczesności. Jeszcze do niedawna opowiadano ją przede wszystkim jako historię kilku europejskich stolic – Paryża, Berlina, Wiednia czy Moskwy – oraz kilku wielkich nazwisk. Tymczasem kolejne ekspozycje w Tate Modern, Centre Pompidou czy Museum of Modern Art pokazują, że taka narracja była wygodnym uproszczeniem. Modernizm nie rozwijał się wyłącznie między Sekwaną a Renem. Tworzył raczej gęstą sieć połączeń, migracji, tłumaczeń i wzajemnych inspiracji. Coraz częściej mówi się więc nie o jednej historii awangardy, lecz o modernizmach – liczbie mnogiej, obejmującej doświadczenia Ameryki Łacińskiej, Afryki, Europy Środkowo-Wschodniej czy Karaibów.

W tym sensie warszawska ekspozycja wpisuje się w jeden z najważniejszych zwrotów współczesnej historii sztuki. Nie interesuje jej już pytanie, kto był pierwszy i kto na kogo oddziaływał. Znacznie ciekawsze okazuje się śledzenie dróg, którymi podróżowały idee. Surrealizm przestaje być francuskim „wynalazkiem”, eksportowanym później do innych krajów. Staje się językiem, który za każdym razem rodzi się na nowo w kontakcie z innym doświadczeniem historycznym. Inaczej brzmi w okupowanej Europie, inaczej na Karaibach, jeszcze inaczej w Meksyku czy wśród artystów uciekających przed wojną. Historia sztuki przestaje być opowieścią o centrach i peryferiach. Coraz bardziej przypomina mapę nieustannych przepływów.

Dopisywanie nazwisk do kanonu

Wystawa nie rezygnuje oczywiście z największych osobowości. Są tu twórcy, bez których trudno wyobrazić sobie historię surrealizmu – artyści, którzy weszli do światowego kanonu i od dziesięcioleci stanowią jego najważniejsze punkty odniesienia. Równocześnie jednak kuratorki świadomie poszerzają tę opowieść, pokazując twórczynie i twórców, którzy jeszcze kilkanaście lat temu pojawiali się raczej w przypisach niż w głównych narracjach muzealnych.

Jednym z najciekawszych odkryć dla wielu zwiedzających będzie zapewne twórczość Remedios Varo. Urodzona w Hiszpanii artystka po wybuchu wojny domowej i II wojnie światowej trafiła na emigrację do Meksyku, gdzie stworzyła swoje najbardziej niezwykłe obrazy. To właśnie tam surrealizm spotkał się z ezoteryką, alchemią, nauką, średniowiecznymi bestiariuszami i fascynacją kosmosem. Jej bohaterki przypominają zarazem uczone, alchemiczki i podróżniczki przemierzające fantastyczne światy, a precyzyjnie skonstruowane kompozycje sprawiają wrażenie ilustracji do księgi opisującej prawa rządzące alternatywnym wszechświatem. Nie ma w nich efektownej teatralności Salvadora Dalego ani poetyckiej prostoty René Magritte'a. Jest za to cicha, hipnotyczna konsekwencja budowania własnej mitologii.

Jeszcze dwie dekady temu nazwisko Remedios Varo znali przede wszystkim specjaliści zajmujący się sztuką Meksyku i surrealizmem. Dziś jej twórczość przeżywa prawdziwy renesans. Największe muzea organizują monograficzne prezentacje artystek związanych z surrealizmem, rynek sztuki bije kolejne rekordy cenowe ich prac, a historia awangardy coraz częściej opowiadana jest nie przez pryzmat kilku „wielkich mistrzów”, lecz całej sieci twórczyń, które współtworzyły ten ruch. W tym samym nurcie odkrywane są na nowo także Leonora Carrington, Dorothea Tanning, Leonor Fini czy Toyen. To jedna z najważniejszych zmian we współczesnej historii sztuki: nie tyle dopisywanie kobiet do istniejącego kanonu, ile uświadomienie sobie, że bez nich kanon od początku był po prostu niepełny.

W tym sensie warszawska wystawa opowiada nie tylko historię surrealizmu. Streszcza również historię samej historii sztuki jako dyscypliny, która coraz odważniej przyznaje, że przez dziesięciolecia patrzyła na awangardę zbyt wąsko. Dziś nie chodzi już o proste „uzupełnianie braków”, lecz o napisanie tej opowieści od nowa. I właśnie dlatego obok nazwisk, które od dawna znajdują się w każdym podręczniku, równie mocno wybrzmiewają artyści i artystki, których czas – paradoksalnie – nadszedł dopiero w XXI wieku.

Polski surrealizm?

Ciekawie wypada również polski wątek ekspozycji. Polska awangarda miała inną „temperaturę” niż francuska. Zamiast zainteresowania automatyzmem psychicznym czy freudowską podświadomością dominowały doświadczenia katastrofy historycznej, metafizyki i egzystencjalnego niepokoju. Dlatego polskie „surrealizowanie” jest mniej buntem przeciw rozumowi, a bardziej próbą znalezienia języka dla świata, który sam przestał być racjonalny. W Polsce nie było grupy ogłaszającej „manifest surrealistyczny”, ale artystów „surrealizujących” nie brakowało.

Twórcy wystawy przypominają zarówno znaczenie międzynarodowej kolekcji grupy a.r. w Łodzi, jak i twórczość Teresy Żarnower czy Stefana i Franciszki Themersonów (jej maski to absolutne cudo!), pokazując, że doświadczenie wojny, emigracji i politycznego zaangażowania nie było wyłącznie historią zachodnioeuropejską. Surrealistyczna wrażliwość przenikała także polską sztukę końca lat czterdziestych, próbując znaleźć język dla doświadczenia zagłady i wojennej katastrofy. Ale to wszystko rzeczy późniejsze niż ten rozkwit surrealizmu na Zachodzie.

Wystawa nie opowiada historii przez pryzmat pojedynczych arcydzieł. Znacznie ważniejsze stają się relacje między nimi. Obrazy, fotografie, kolaże i dokumenty budują wielogłosową narrację o świecie znajdującym się na granicy katastrofy. Historia sztuki spotyka się tu z historią idei, polityki i migracji.

Można odnieść wrażenie, że twórcy ekspozycji prowadzą także dialog z teraźniejszością. Nie trzeba zresztą długo szukać analogii. Europa ponownie mierzy się z wojną, kryzysem migracyjnym. Dlatego opowieść o surrealistach brzmi dziś zaskakująco współcześnie. Nie jako nostalgiczna lekcja historii, lecz jako pytanie o to, gdzie dziś znajdują się granice wyobraźni?

Główne wnioski

1. Surrealizm nie był ucieczką od rzeczywistości, lecz jedną z najbardziej wyrafinowanych form politycznego sprzeciwu wobec faszyzmu i kolonializmu.
2. Wojna i emigracja sprawiły, że ruch rozprzestrzenił się poza Europą, stając się globalnym językiem artystycznego oporu.
3. Wystawa nie rezygnuje z największych nazwisk. Są tu twórcy, bez których trudno wyobrazić sobie historię surrealizmu – artyści, którzy weszli do światowego kanonu i od dziesięcioleci stanowią jego najważniejsze punkty odniesienia. Równocześnie jednak kuratorki świadomie poszerzają tę opowieść, pokazując twórców, którzy jeszcze kilkanaście lat temu pojawiali się raczej w przypisach niż w głównych narracjach muzealnych. Jednym z najciekawszych odkryć dla wielu zwiedzających będzie zapewne twórczość Remedios Varo.