Polska w operowej awangardzie, czyli soft power Władysława IV

Były czasy, gdy byliśmy w operowej awangardzie. Niewielu wie, że pierwszy stały teatr tego typu istniał właśnie w naszym kraju. I o tym właśnie opowiada wystawa „Wielka gra. Opera Władysława IV” w Zamku Królewskim w Warszawie. Ale myli się ten, kto sądzi, że to tylko nudny pokaz artefaktów związanych z tą dziedziną kultury. Szybko można się przekonać, że to opowieść o jednym z najbardziej niezwykłych rozdziałów historii Rzeczypospolitej, czyli czasie, gdy Warszawa stała się laboratorium nowoczesnego widowiska i jednym z centrów europejskiej kultury baroku.

Paradoksalnie wszystko zaczęło się nie od budowy teatru, lecz od… podróży. W historii nowożytnej funkcjonuje pojęcie tzw. Grand Tour, czyli wielkiej edukacyjnej wyprawy po Europie, którą od XVII wieku odbywali młodzi arystokraci. Jej celem było nie tylko poznanie zabytków czy dzieł sztuki, ale nauczenie się świata. Florencja, Rzym, Wenecja czy Mantua stawały się wielkim uniwersytetem nowoczesnej kultury. Podobną drogę odbył królewicz Władysław Waza, czyli przyszły król.

Dramma per musica

W latach 1624–1625 przemierzył znaczną część Europy. Oficjalnie była to pielgrzymka do Loreto. W rzeczywistości to trochę misja polityczna i kulturowa, a trochę – edukacja. Występujący pod nazwiskiem Snopek lub Snopkowski (odwołanie do herbu Wazów) królewicz odwiedzał dwory Habsburgów i Medyceuszy. Spotykał się też z najważniejszymi osobistościami epoki, oglądał kolekcje sztuki i nowoczesne rozwiązania architektoniczne. W Rzymie przyjął go nawet papież Urban VIII.

W Wenecji, gdzie poznał wybitnego twórcę włoskiej opery Claudia Monteverdiego, którego portret, dzieło Bernardo Strozziego, możemy teraz podziwiać w Warszawie, oglądał widowiska, które dopiero tworzyły historię nowego gatunku. Bo opera była wówczas dopiero „eksperymentem”, który dopiero miał wejść do tradycji. Niewiele wcześniej florencka Camerata podjęła próbę odtworzenia antycznego dramatu greckiego, łącząc poezję, muzykę i ruch sceniczny. Powstał gatunek, który nie miał jeszcze ustalonej formy ani nawet nazwy i długo funkcjonował jako dramma per musica. Czyli polski królewicz oglądał operę właściwie w chwili jej narodzin. W tej  podróży oglądał zresztą wiele widowisk teatralnych: komedie dell’arte, balety, a nawet – wykonaną na jego część – kantatę „Wiktoria królewicza Władysława we Włoszech”, głoszącą jego zwycięstwo pod Chocimiem.

Przemówiły do serca

Podczas pobytu w podflorenckiej Villa Poggio Imperiale zobaczył „La liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina” Franceski Caccini. To dzieło, które dziś uznawane jest za jedną z najważniejszych oper pierwszej połowy XVII wieku i zarazem pierwszą operę skomponowaną przez kobietę (sic!). Z kolei w Mantui zachwycał się widowiskami wykorzystującymi zmieniające się dekoracje, efekty świetlne i skomplikowane maszyny sceniczne. Towarzyszący mu Stefan Krzysztof Pac z zachwytem opisywał błyskawiczne przemiany pałaców, miast, morza, okrętów, burzy i nieba. Oglądali więc nie tylko spektakl, ale i technologiczną rewolucję XVII wieku. To właśnie wtedy zapadła decyzja, która miała zmienić historię kultury Rzeczypospolitej. Władysław nie chciał jedynie sprowadzić włoskich śpiewaków. Postanowił przenieść do kraju nad Wisłą cały świat nowoczesnego teatru.

W europejskiej awangardzie

Po powrocie królewicz zaczął konsekwentnie realizować swoją wizję. Najpierw w skrzydle południowym Zamku Królewskiego urządzono salę teatralną. 27 lutego 1628 roku wystawiono w niej „Gli amori d'Aci e Galatea”, pierwszą operę zaprezentowaną na ziemiach Rzeczypospolitej. Natomiast najsławniejszą realizacją w teatrze Władysława IV było przygotowanie – w polskim przekładzie – „Świętej Cecylii”. To pierwsza opera poświęcona patronce muzyki. Uświetniła zaślubiny Władysława IV z Cecylią Renatą Habsburżanką.

Kilka lat później, już jako król, Władysław uznał jednak, że dotychczasowa scena nie odpowiada jego ambicjom. Rozbudowa powierzona Agostinowi Locciemu stworzyła teatr należący do najbardziej zaawansowanych technologicznie w Europie. Inspirowany rozwiązaniami z Parmy, Florencji i Mantui wykorzystywał skomplikowaną machinę sceniczną, ruchome dekoracje, system kurtyn, iluzje perspektywiczne i urządzenia pozwalające osiągać efekty, które dla siedemnastowiecznych widzów musiały wydawać się niemal cudem. Nie bez powodu współcześni pisali o teatrze, który potrafił zmieniać dzień w noc, otwierać niebo, sprowadzać bogów na ziemię i wprawiać w ruch całe światy.

To właśnie dlatego trudno mówić o operze Władysława IV wyłącznie jako o muzyce. Była raczej najbardziej zaawansowanym projektem artystycznym swojej epoki. Łączyła architekturę, malarstwo, rzeźbę, poezję, muzykę, mechanikę, inżynierię i ceremonię dworską w jedno widowisko. Była politycznym teatrem państwa, w którym niemal każdy element – od scenografii po fajerwerki – służył budowaniu autorytetu monarchy.

Soft power Władysława IV

Coraz częściej mówi się dziś o „soft power”, czyli sile państw budowanej przez kulturę, sztukę, widowiska i symbole. Władysław IV intuicyjnie rozumiał tę zasadę cztery stulecia temu! Jego teatr nie był luksusowym dodatkiem do dworu. Był narzędziem władzy, językiem prestiżu i dyplomacji.

W tym sensie Warszawa nie była prowincjonalnym odbiorcą włoskiej mody. Stała się jednym z laboratoriów nowoczesnego widowiska epoki baroku. Dobrze na wystawie pokazuje to np. rekonstrukcja XVII-wiecznej sceny na Zamku Królewskim w Warszawie autorstwa Marii Kuligi. Inspirowana florencką scenografią i stylizowana na XVII-wieczne ryciny Giulia Parigiego i Giovanniego Battisty Gisleniego tworzy ruchome (poruszane z pomocą korby) elementy odwzorowujące architekturę oraz dekoracje do wystawianych oper, przedstawiające np. hydry z opery „Królowa Święta Urszula”, pozwalające na sceniczną zabawę perspektywą. Zresztą sama efektowna aranżacja wystawy przenosi nas w świat baroku, z jego trikami przestrzennymi i iluzją, grą światła i cienia.

W południowym skrzydle Zamku Królewskiego zgromadzono ponadto sto obiektów z polskich i europejskich zbiorów: obrazy, grafiki, instrumenty muzyczne – wirginały, klawikordy, trąbki, skrzypce, lutnie, viole da gamba, dokumentację spektakli, starodruki, elementy teatralnej scenografii i architektoniczną makietę dawnej sceny.

Uwagę przykuwają portrety Władysława IV (króla od 1632 roku). Na jednym – malarza flamandzkiego z kręgu Rubensa, pochodzącym ze zbiorów Muzeum Czartoryskich w Krakowie – pokazany został w żupanie rotmistrza chorągwi husarskiej. Na drugim z kolei (gdańskiego malarza, obraz przyjechał na obecną ekspozycję z Czech) występuje w stroju hiszpańskim.

Opera to ludzie

Opowiadając o początkach „widowisk do podziwiania”, trzeba wspomnieć o Virgilio Puccitellim. Najczęściej przedstawia się go jako królewskiego librecistę (czyli – upraszczając – twórcę tekstu). To jednak określenie zbyt skromne. W rzeczywistości był kimś, kogo dziś nazwalibyśmy dyrektorem artystycznym albo wręcz producentem kreatywnym całego przedsięwzięcia. Pisał libretta, współtworzył program ideowy spektakli, czuwał nad ich politycznym przekazem i dbał o spójność całego widowiska. W baroku autor libretta nie był jeszcze podporządkowany kompozytorowi. Często to właśnie on decydował o kształcie przedstawienia.

Muzyczną stronę przedsięwzięcia współtworzyli Marco Scacchi, Marcin Mielczewski czy Bartłomiej Pękiel. W ich twórczości rodziło się zjawisko, które dziś coraz częściej określa się mianem polskiej szkoły wczesnego baroku.

Szczególną gwiazdą dworu pozostawał jednak Baldassare Ferri. Jeden z najwybitniejszych kastratów XVII wieku był odpowiednikiem dzisiejszej światowej supergwiazdy. Widzowie przyjeżdżali z całej Europy, by go słuchać. Otrzymywał honoraria, o których większość muzyków mogła jedynie marzyć, a na polskim dworze dorobił się nawet swojskiego przydomka – Balcerka. To pokazuje, że Warszawa potrafiła przyciągać artystów należących do europejskiej elity, aczkolwiek artysta po 1655 roku przeniósł się do Wiednia, gdzie zyskał ogromną sympatię (a dzięki niej także majątek i tytuł szlachecki) kolejnych cesarzy.

Zmierzch

Jest w tej historii pewien paradoks. O polskiej operze Władysława IV wiemy dziś bardzo dużo. I jednocześnie nie wiemy niemal nic. Znamy nazwiska twórców. Zachowały się libretta, sumariusze, opisy przedstawień, rachunki dworskie, korespondencja, projekty scenografii, relacje świadków. Wiemy, kiedy odbywały się spektakle i jak wyglądała sala teatralna. Nie mamy jednak tego, co dla współczesnego odbiorcy wydaje się najważniejsze, czyli muzyki. Bo dla nowożytnego widza ważniejsze było widowisko, a nie muzyka. Większość partytur przepadła bezpowrotnie podczas kolejnych wojen i zniszczeń Zamku Królewskiego, m.in. w czasach potopu szwedzkiego. I to był kres pierwszego nowoczesnego teatru operowego na europejskich dworach. Już nigdy nie wrócił do czasów świetności, a wręcz popadł w zupełne zapomnienie.

Główne wnioski

1. Historia pierwszego w Europie stałego teatru operowego rozpoczyna się od… podróży. W historii nowożytnej funkcjonuje pojęcie tzw. Grand Tour, czyli wielkiej edukacyjnej wyprawy po Europie, którą od XVII wieku odbywali młodzi arystokraci. I taką właśnie odbył królewicz Władysław Waza (przyszły król). We Włoszech zachwycił się nowinką: widowiskami z użyciem ruchomej sceny, muzyki i światła.
2. Szczególną gwiazdą dworu pozostawał Baldassare Ferri. Jeden z najwybitniejszych kastratów XVII wieku był odpowiednikiem dzisiejszej światowej supergwiazdy. Przyjeżdżano go słuchać z całej Europy. Otrzymywał honoraria, o których większość muzyków mogła jedynie marzyć, a na polskim dworze dorobił się nawet swojskiego przydomka – Balcerka. To pokazuje, że Warszawa potrafiła przyciągać artystów należących do europejskiej elity.
3. Kres opery Władysława IV położyły kolejne wojny (w tym potop szwedzki) i stopniowy upadek państwa.